Исторически сложившиеся основы композиции.

Составитель Захлебин И.С.

Введение.

Формат -  рамка и изобразительная плоскость.

Перспектива.

Равновесия частей композиции, симметрия и асимметрия.

Диагональ в композиции.

Ритм.

Единство подобных и контрастных форм.

Соразмерность и пропорциональность.

Единство, гармония и целостность.

Компоновка. Конструкция. Композиция.

Обобщенное видение.

Введение.

«Композиция (лат. compositio) — сочинение, составление, связь.

В литературе и изобразительных искусствах — построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующее единое целое». Словарь иностранных слов

Композиция — это независимая от изображаемого жизнь изображения. Это внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый. Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если что-либо подвинуть или убрать совсем.

Лапин

Художники используют композицию как универсальное средство, чтобы создать живописное полотно, скульптуру или произведение декоративно-прикладного искусства и добиться их образной и эмоциональной выразительности.

Сочинять воплощая в реальность элементы и образы  устанавливать отношения между частями, связывать их в единое целое и обобщать позволяют автору знание основных закономерностей построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции, это:

равновесие, симметрия, ритм, соразмерность, а также с категории единство, гармония и целостность.

 Все эти принципы проистекают из естественных, объективно существующих факторов, из особенностей восприятия человеком реально существующей действительности и из социально-биологической потребности в познании, в искусстве как в способе освоения мира и как форме общественного сознания.

Композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны для всех остальных, надо научиться прислушиваться к своим ощущениям и понимать, каким способом добиться гармоничности, то есть, составить хорошую композицию. Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и ветви изобразительной формы, соподчиняет ее элементы друг другу и целому.

Формат -  рама и изобразительная плоскость.

            Рамка задает формат изображения — горизонтальный, вертикальный или

квадратный. Сильно вытянутый горизонтальный формат читается последовательно как текст, одного движения глаз часто недостаточно, чтобы охватить всю картину. Необходимо и движение головы, то есть к зрительному восприятию прибавляется осязательно-мускульное.

Горизонтальный формат скорее повествовательный, вертикальный соответствует активному действию. Самая активная линия в прямоугольнике — это, безусловно, диагональ, она наиболее динамичная.

Вертикаль и горизонталь — основные факторы пространственного опыта человека — должны входить в изобразительную плоскость, чаще всего это границы плоскости. Сама же плоскость — обычно прямоугольник. Вертикаль — это образ нашего вертикального существования на поверхности земли, это незримые гравитационные линии.

Горизонталь — линия, соединяющая центры зрачков глаз человека: «...направления по горизонтали обозначают мир собственных действий человека; в известном смысле все

направления по горизонтали уравнены между собой и образуют плоскость, равномерно

простирающуюся во все стороны» (Р. Арнхейм, 3 - 27). Вертикаль и горизонталь — это некая система отсчета, относительно которой заданы все остальные направления.

Вертикаль выражает состояние действия, преодоления силы притяжения, горизонталь —

покой, нечто длящееся. Неравноценно левое и правое, неравноценен верх и низ изобразительной плоскости.

«Свойства верха и низа, вероятно, связаны с вертикальным положением нашего тела и направлением силы тяжести, а также, возможно, усилены нашим опытом видения земли и неба» (М. Шапиро, 45 - 146)

При восприятии картины или фотографии имеет место удивительный парадокс — мы прекрасно осознаем их двухмерность, но в то же самое время они выглядят трехмерными.

Если картину рассматривать одним глазом через искусственный зрачок (малое отверстие в черном листе бумаги), впечатление глубины становится наиболее сильным. Значит, картина сама по себе должна содержать информацию, которая является убедительным признаком глубины. Таким образом, мы подходим к понятию «изобразительные признаки» глубины картины.

Поверхность прямоугольного листа бумаги — белая и чистая, а которой еще ничего не изображено — неоднородна в силу нашего прежнего опыта восприятия всевозможных картин. Мы воспринимаем ее как пещеру, центральная часть которой более всего удалена от нас, края же сходятся к плоскости самой бумаги, прикреплены к раме.

Все происходит так, как будто миллионы изображений, виденных ранее, оставили свой след на изобразительной плоскости.

Самый маленький кружок на первом рисунке воспринимается как очень удаленный, потому что находится в наиболее далекой части изобразительной плоскости тот же кружок на втором рисунке не так удален, он близок к раме, то есть к плоскости бумаги. (илл. 1).

Перспектива.

Закон линейной перспективы описал еще Леонардо да Винчи.

Параллельные в реальности линии проецируются на сетчатку как линии, сходящиеся в некоторой точке. Эта точка располагается на горизонте. Однако, строго говоря, отсюда еще не следует, что изображение сходящихся линий на плоскости должно вызывать эффект глубины пространства. Речь опять-таки идет об иллюзии нашего восприятия.

Изображение, в котором присутствуют признаки перспективы — это модель, знак

воображаемого пространства. Причем пространство это мы воспринимаем логически. А

зрительное восприятие, в частности, бинокулярное зрение, однозначно говорит о том, что

перед нами плоский лист бумаги.

«Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружавшие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением (ослаблением. — А. Л.) их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом», — пишет великий Леонардо (25 - 92)., в тональной перспективе: более светлые предметы воспринимаются как более далекие. С увеличением расстояния до предметов цвета делаются менее насыщенными, видимая окраска предметов изменяется к голубой части спектра.

Может быть, самый сильный признак глубины — заслонение (или перекрытие). Расположенный ближе предмет заслоняет, перекрывает часть другого, находящегося дальше. Именно так мы воспринимаем пространственные отношения.

Иногда заслонение — единственный признак глубины. Иначе в этой зрительной каше просто не разобраться и еще один существенный признак глубины — светотень. Свет и тень создают свое пространство и делают это весьма убедительным образом. Отброшенные тени красноречиво говорят нам о форме горизонтальной поверхности и окружающих предметах. Собственные тени дают возможность буквально осязать предметы, почувствовать их форму и объем, определить их взаимное расположение,

характер распределения светотени, то, что мы называем эффектом освещения, все равно дает нам впечатление пространства картины, наполняет это пространство материальной средой, воздухом, таит в себе огромные выразительные возможности.

Все указанные нами изобразительные признаки глубины составляют один важнейший

фактор — перспективу.

Равновесия частей композиции, симметрия и асимметрия.

Равновесие — устойчивое положение уединенной фигуры в раме — результат взаимодействия этой фигуры с рамой Причем рамка в данном случае выступает как конкретная фигура, имеющая свои размеры и формат. Точно так же любые фигуры, помещенные в рамку, взаимодействуют не только между собой, но и с рамкой. Все компоненты в рамке должны быть распределены таким образом,

чтобы в результате достигался эффект равновесия. Хотя, конечно, и это правило не уни-

версально. В каких-то случаях мы сознательно нарушаем зрительное равновесие, чтобы

добиться определенного эффекта. Отсутствие равновесия воспринимается как конфликт, а наличие равновесия как снятие этого конфликта, как примирение сил.

Равновесие возникает в результате взаимодействия двух или нескольких компонентов

с рамкой. Из этого вытекает, что, во-первых, если рамки нет и фигуры расположены на

бесконечной плоскости, говорить о равновесии бессмысленно. И во-вторых, сочетание фигур будет уравновешенным при одном положении рамки и не будет — при другом.

Перемещая достаточно большую рамку по горизонтали, мы добиваемся равновесия

расположения фигур в рамке вдоль горизонтальной оси (илл. Равновесие1).

Физическое, реальное равновесие и равновесие зрительное часто не совпадают.

Стремление к равновесию вызывается нашим неосознанным желанием обнаружить в компоновке фигур определенную организацию, необходимую для комфортного восприятия, организацию ясную и, прежде всего, устойчивую, то есть не случайную. Компоненты закреплены на своих местах, ни один не выказывает желания изменить свое положение на более стабильное — это и есть необходимое глазу равновесие.

Причем равновесие — только первый шаг к такой организации, компоненты могут быть

лишены какой-либо согласованности, единства. Но тем не менее и их требуется уравновесить.

Самая устойчивая организация — это, естественно, симметричное расположение двух одинаковых компонентов в рамке.

Ну а в случае компоновки из разных по форме, тону или размерам компонентов равновесие — единственное средство хоть как-то ее упорядочить, чтобы она приобрела устойчивость, не казалась случайным сочетанием несоединимых частей и могла существовать в рамке как законченное целое илл. Равновесие2.

 «Ни один рациональный метод не является более удобным, чем интуитивное

чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз» (Р. Арнхейм, 4 - 32).

Зрительный вес. Для равновесия существенны зрительно воспринимаемые факторы: цвет, размер, положение, важность — все это объединено в одном понятии «зрительный вес».

Вес компонента возрастает пропорционально его расстоянию от вертикали, проведенной

через центр рамки.

Илл равновесие 3

При прочих равных условиях предмет больших размеров будет выглядеть тяжелее.

Предмет светлый — легче, чем темный, а прозрачный еще легче. Точно так же некоторые

цвета тяжелее других, например, красный цвет тяжелее голубого.

Зрительный вес зависит от того, что мы называем важностью изображенного

предмета. Зрительный вес значительно отличается от реального — маленькая фигура

человека может уравновесить большой дом. Зрительный вес многократно увеличивается с

учетом нашего интереса к определенной детали с ее смысловой нагрузкой.

К примеру, на зрительный вес оказывают влияние форма и ориентация компонентов и

их компактность. Компонент, находящийся в центре композиции, имеет большую важность, но вес меньший, нежели компонент на периферии. Вес компонента в верхней части композиции больше того, что помещен снизу, а компонент, помещенный справа, имеет больший вес, чем компонент в левой части. Изолированный компонент весит больше, чем компонент в группе ему подобных.

Еще один важный компонент равновесия — направленность. Иногда в самой форме имеется преимущественное направление, например в треугольнике, конусе, пирамиде.

Направление имеют ветка дерева или дерево целиком. Самая сильная направленность: объект в движении, а также указующий жест руки или направление взгляда.

Уравновесить такой направленный, динамичный элемент можно только пустым пространством в той стороне, куда он двигается или направлен. Пустое пространство каким-то образом уравновешивает, успокаивает возникшее напряжение.

Таким образом, в отдельных случаях мы нарушаем равновесие буквальное (совпадение центра тяжести фигуры с геометрическим цетром рамки), чтобы... добиться равновесия.

Очевидно, что стремление к равновесию, к сдерживанию взаимоисключающих сил или желаний заложено в самой природе человека. У художника это чувство обострено, и поэтому равновесие является одним из основных средств гармонизации формы. Равновесие усиливает простоту и ясность композиции.

Важно отметить еще раз: равновесие есть чисто зрительное ощущение системы глаз плюс мозг». Никакими иными методами определить наличие или отсутствие равновесия невозможно. Поэтому так важно постоянно тренировать свой глаз.

Предельный случай равновесия — полная (зеркальная) симметрия, когда одна половина изображения является зеркальным отражением другой. Такая организация сокращает количество воспринимаемой информации ровно вдвое: стоит взглянуть на одну часть изображения, и мы будем в точности знать, что и как располагается в другой.

Отношение к зеркальной симметрии самое разное: то как к вульгарности, отсутствию вкуса, то как к той единственной идее, с которой «человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство» (Г. Вейль, 8 - 37).

По всей видимости, стремление к полной симметрии заложено в природе человека и связано с противопоставлениями: «черное-белое», «день-ночь», «левое-правое», «верх-низ» и т. д. Кроме того, и зрение человека, и он сам практически симметричны.

«Ирония симметрии в том, что она может вызывать чувства прямо противоположные: раздражение и покой, подавленность и свободу, равнодушие и восторг.

Вспомним у Пушкина: "В печальной симметрии стояла мебель у старухи"» (Н. Смолина, 38 - 48).

Полная симметрия выражает максимальную стабильность и покой, статику, зато композиция с выраженной асимметрией, наоборот, полна энергии и движения.

Недаром большинство таких композиций диагональные, а диагональ — одна из самых

активных, динамичных линий в кадре, она организует движение, она сама движение.

Диагональ в композиции.

С неравноценным восприятием левого и   правого связан еще один феномен композиции. Диагональ, идущую из левого нижнего угла в правый верхний, называют восходящей, или диагональю подъема, а диагональ из левого верхнего угла в правый нижний — соответственно нисходящей, или диагональю спуска. Иногда говорят о диагонали «борьбы» и противоположной ей диагонали «ухода».

Первая машина (илл.диагональ 1) зрительно поднимается в гору (ее подталкивает движение глаз), а вторая — скатывается вниз  (илл.диагональ 2).

«Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противоположная диагональ производит обратный эффект, то художник, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от

левого верхнего угла в правый нижний, передает тем самым напряжение этого восхождения» (М. Шапиро, 45 - 152).

Диагональ задает движение в определенном направлении. Вокруг нее собираются остальные компоненты изображения, они должны поддерживать это движение, но не препятствовать ему.

Часто приводят как пример картину В. Сурикова «Боярыня Морозова».

 Композиция самой картины — это весы: сани с боярыней в центре (они дополнительно выделены белыми крышами сверху), группы противников и сторонников слева и справа. Каждое симметричное образование из трех значимых элементов на картине (локальные Весы), во-первых, выделяет центральный и, во-вторых, заставляет сопоставлять крайние элементы.

Суриков, как известно, пришил довольно широкую полосу холста снизу и только тогда сани «пошли». Как оказалось, важен был след от саней на переднем плане (усиление сходящихся линий). Так вот, в зеркальном отражении сани бегут, а не движутся с затруднением. Мы получили более легкое скольжение по восходящей диагонали. Кроме того, сильная связь поднятой руки боярыни и двуперстия юродивого будет читаться в другом порядке, группы сочувствующих и противников поменяются местами. Смысл картины полностью изменится

Ритм.

Откуда в обыкновенном плоском изображении - появляется ритм? Как и для чего он применяется в изображении? Ритм "оживляет" любое изображение, придает особую выразительность, особый шарм, заставляет глаза зрителя – путешествовать по изображению. Ритм в изображении появляется тогда, когда в нем присутствует несколько повторяющихся в определенном порядке элементов. Простейший пример – несколько линий, перемежающихся особым интервалом.

 Пример: (илл. ритм 1)

Если представить заменить палочки людьми – например бегунами (стартовавшими из левой части кадра), может создаться иллюзия ускорения движения.

А вот новый пример: (илл. ритм 1)

Может показаться, что столбики падают...

А вот как использовал данный принцип известный художник П. Брейгель в своей картине «Слепые»:

 По неписаным законам восприятия – глаза зрителя исследуют изображение – подчиняясь его ритму. Например – можно сделать так – чтобы зритель рассматривал картину – по спирали. Для этого композиция должна согласовываться следующему ритму:

(илл. ритм 3)

(илл. ритм 4)

Ритм в композиции фотографии – схож с ритмом в музыке. Стоит ему прерваться – как зритель напрягается – и с удвоенным вниманием наблюдает за причиной нарушения ритма.

Единство подобных и контрастных форм.

«Гармония (греч. Harmonia) - связь, созвучие, соразмерность,

1) стройная согласованность частей одного целого,

2) в архитектуре и в изобразительных искусствах – согласованное и соразмерное сочетание всех элементов художественного произведения».

Словарь иностранных слов

Если мы хотим соединить в одной рамке две подобные по форме, но разные по размеру фигуры (причем соединение это должно быть устойчивым), мы воспользуемся принципом равновесия. В результате можно будет говорить об определенной завершенности компоновки. Две фигуры теперь существуют не сами по себе, они как бы образуют одно целое, достаточно согласованное и непротиворечивое. Ни одна из фигур не нуждается в изменении положения, размера или тона, то есть фигуры однозначно закреплены и более того, именно в таком сочетании приобретают смысл. Но равновесие — только первый шаг к примирению конфликтных, контрастных фигур в одной рамке оно обеспечивает устойчивость такого объединения, однако связывает их недостаточно. Уравновешенная компоновка из двух или нескольких фигур, контрастных по форме, размеру, тону, цвету или направлению, согласована, только по одному показателю — зрительному весу, но сами фигуры при этом могут оставаться совершенно чужими.

Группирование фигур на основании подобия уменьшает в целом количество независимо воспринимаемых элементов в ансамбле, что также соответствует принципу простоты. Простота проявляется или в конфигурации объединенной формы, или в осмысленности объединения. Фрагменты изображения объединяются в целые группы, что значительно упрощает восприятие.

Существуют три основных типа отношений между элементами:

подобие, тождество и контраст.

Подобие (связи подобия). Тождество — это повторение одинаковых элементов. Контраст — это отношение конфликтных, плохо согласующихся друг с другом фигур, линий, форм, тональностей и цветов, направлений и так далее вплоть до полной их противоположности. Это большое и малое, черное и белое, круглое и острое. Вместе с тем, как мы убедились, контраст может стать и соединительным — соразмерность фигур.

Из простых геометрических фигур самая конфликтная по отношению к другим — это треугольник. Особенно остроугольный, имеющий выраженное направление (такая фигура всегда еще и стрелка-указатель). Треугольник — наиболее динамичная фигура.

Круг и квадрат менее контрастны в соединении, так как более компактны и благодаря этому уже имеют имеют определенное единство.

Контрастны вертикаль и горизонталь, вообще любые направления, образующие

прямой угол. Контрастными могут быть и линии: прямая и кривая, две кривых

разного радиуса, гладкая и зигзагообразная и т. д..

Контрастны два несопоставимых тона или цвета: белое и черное, фиолетовое и

желтое. Контраст размеров и форм, тональностей, направлений и так далее порождает

конфликт при объединении фигур. Есть только один способ устранения, сглаживания этого конфликта — нахождение единства между контрастными формами.

Сочетание подобных фигур требует нюансов — отличий, а в сочетании контрастных

фигур необходимы нюансы — подобные черты. Иначе ни то, ни другое сочетание не станут согласованными и гармоничными.

Единство двух или нескольких группировок фигур обеспечивается теми же связями.

Сами группировки возникают благодаря разнообразным связям между отдельными

фигурами, но в целом компактная группировка может быть объединена еще и общими очертаниями, то есть выступать как самостоятельная фигура, иметь форму, размер, тон и направление. А, кроме того, две группировки могут быть связаны еще и проникновением друг в друга (тон, цвет, элементы формы).

Разнообразные связи между отдельными фигурами обеспечивают единство, которое приводит к цельности компоновки. Однако далеко не любое единство или цельность нас устроят. В каких-то случаях единства слишком мало, а в каких-то слишком много (объединение одинаковых фигур).

Не всякая компоновка, обладающая единством, становится композицией.

Можно ли говорить о единстве досок забора или цельности квадратов на шахматной доске? А зеркальная симметрия, обладает ли она цельностью?

Когда-то термин «compositio» имел и другое значение — примирение враждующих сторон в суде. Таких «врагов» в любой картине  великое множество — это большое и малое, черное и белое, круглое и остроугольное и так далее. Инструмент такого примирения — единство, а цель — гармония.

Все эти несопоставимые на первый взгляд формы, величины, тона и цвета композиция не только примиряет, но и приводит к гармонии. Это как хор из многих голосов или оркестр из разных инструментов. А в результате получается симфония.

Соразмерность и пропорциональность.

 «Соразмерный — соответствующий какой-нибудь мере, находящийся в согласии с каким-нибудь мерилом».

«Истинный вкус состоит ...в чувстве соразмерности и сообразности» (А. С. Пушкин)».

Толковый словарь русского языка Д. Н. Ушакова

С древнейших времен известно знакомое всем золотое сечение (1:0,618), которое называли божественной пропорцией.

Отношение отрезков в благородной пропорции обладает наибольшей соразмерностью, такая пропорция называется гармонической.

По всей видимости, ощущение элементарной гармонии присуще человеку в силу его собственного строения или воспитания. Известно множество рецептов благородных, гармонических пропорций, от золотого сечения до чисел Фибоначчи, однако начинать следует не с линейки, а с тренировки глаза, воспитания вкуса. Тем более что не всегда классическая пропорция дает наилучший результат. Все зависит от конкретной ситуации: цвета (тона) фигур, их формы, ориентации и положения в пространстве.

Поиски гармонии с линейкой в руках — чисто бухгалтерский подход. Чувство соразмерности гораздо важнее, чем знание формул пропорциональности. Несколько фигур могут быть пропорциональными, но иметь разное наполнение —

цвет, тон, фактуру и так далее. В этом случае привести их отношения к гармонии можно только глазом, никакие формулы из учебника не помогут.

Пропорциональность — частный случай  соразмерности подразумевает точную меру, соразмерность — приблизительную (синоним — согласованность, слаженность)..

Соразмерность может относиться к размерам одной фигуры (в этом случае она близка по

смыслу к пропорциональности, мы говорим «пропорционально сложенный человек» или

«несоразмерно вытянутый прямоугольник»).

Единство, гармония и целостность.

Гармония достигается соразмерностью и единством всех элементов. Соразмерность касается размеров, а единство — согласования форм и положений элементов, их согласованности в нюансах, очертаниях и сопряжениях. Вообще, сопряжения, очертания и развитие могут стать главной темой композиции. Единство композиции воспринимается практически мгновенно, зато нюансы обнаруживаются не сразу, они позволяют рассматривать ее сколь угодно длительное время и находить при этом все новые и новые созвучия и рифмы. Как соразмерность, так и единство подразумевают не бессистемное многообразие или унылое однообразие, а гармоническое сочетание одного и другого. Все решает чувство меры. Интересующий нас порядок — символическое единство противоположностей.

Лучше всего сказал об этом Леонардо да Винчи.

«Но результатом живописи ...является гармоническая пропорция, наподобие той, как если бы много различных голосов соединились вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармония, которая настолько удовлетворила бы чувство слуха, что слушатели остолбенели бы и становились чуть живыми от восхищения.

В результате этой пропорциональности получается то единое созвучие, которое служит глазу так же, как музыка уху» (25 - 31).

Единство — средство устранения, сглаживания, примирения возникающих конфликтов. Конфликт заложен уже в самой природе плоского изображения — картины, рисунка, фотографии. Это главный конфликт между плоскостью носителя (холст, бумага), которая часто не скрывается (мазок, шероховатая, структурная бумага), и пространственностью воспринимаемого изображения.

Бывают конфликты неразрешимые, это всевозможные иллюзии, нарушения перспективы, в том числе обратная перспектива. Вообще же всякое случайное сочетание различных фигур — это сплошные конфликты, начиная с конфликтов несовместимых форм, размеров или цветов и кончая борьбой за первенство между фигурами и группами.

Можно говорить не только о формальном, но также и о смысловом единстве как непротиворечивом ансамбле предметов, опять-таки все необходимое и ничего лишнего.

Единство как особого рода гармоническое объединение разных по форме, тональности и по размеру компонентов существует на нескольких уровнях:

• единство двух или нескольких элементов;

• единство всех элементов в группе;

• единство нескольких групп между собой;

• единство отдельной группы и композиции в целом.

То есть единство осуществляется в малом и большом.

Каждая фигура и каждая линия, каждая форма и каждое движение, каждая цветовая и тональная масса, все элементы композиции объединяются в одно неразрывное целое. Для этого необходимо, чтобы все изображение было пронизано всевозможными связями и отношениями. И связующим началом может стать именно гармония между  элементами, частями композиции и самой композицией как единым организмом.

«Гармония есть результат повторения основной формы произведения в его частях»

(А. Тирш, 13 - 182).

Гармония целого — это поэзия формы. Кстати, в древнегреческом языке слово «гармония» первоначально значило «скрепы» или «гвозди». Связи, основанные на гармонии и единстве, гармонические связи, безусловно, самые сильные изо всех существующих связей, которые объединяют ансамбль разнородных элементов в одно нерасторжимое целое.

Именно гармония — самое сложное в композиции. Равновесие или пропорциональность не так трудно рассчитать или сконструировать, но привести все отношения к гармонии — вот главная задача для художника.

Здесь все на нюансах, но от этих «чуть-чуть» зависит то главное, что отличает настоящую картину от очень похожей на нее, пускай даже мастерски сделанной, но — подделки.

Компоновка. Конструкция. Композиция.

Организация изображения рассматривается на трех уровнях.

Первый — это компоновка, распределение предметов и фигур на изобразительной плоскости. Основная цель компоновки — заполнение плоскости, элементарное равновесие. Если что-то находится справа, нужно уравновесить его чем-то слева, чтобы не было пустого места. Есть простые правила компоновки, но компоновка и композиция соотносятся как текст телеграммы и стихотворение. Не следует упрощать проблему. Неверно было бы утверждать, например, что линия, которая делит кадр пополам, недопустима. В правилах компоновки это так, а в композиции — нет. Потому что в композиции не бывает простых решений. Варианты компоновки можно перечислить по пальцам, возможности композиции безграничны, здесь нет и не может быть никаких правил и запретов, как не может быть ограничений в творчестве. По сути, это и есть творчество, творчество формой. Хорошая или плохая, какая-то компоновка имеется в любом изображении, даже в самой корявой изобразительной фразе. Но далеко не любое изображение обладает композицией. В отличие от компоновки композиция обязательно наделена смыслом.

Второй уровень — конструкция, схема построения композиции. Из живописи известны несколько общепринятых конструктивных построений — в треугольнике, круге, овале. Конструкция касается всего лишь нескольких главных элементов изображения, их сочетаний и взаимодействий. Это скелет, который потом обрастет мясом деталей, подробностей и нюансов. Конструкция — план организации, но не законченная организация. Ее элементы можно заменять другими, двигать, уменьшать или увеличивать.

И третий уровень — это собственно композиция.

Итак, компоновка — это орфография, конструкция — грамматика фразы. А композиция — поэтика, наполнение этой фразы выразительностью и смыслом.

Основа конструкции — смысловые и зрительные (конструктивные) связи. Конструкция заложена в изображаемом, откуда она переносится с большими или меньшими потерями в изображение. Художник делает предварительные эскизы, наброски, а потом в процессе работы уточняет положения, размеры и форму компонентов изображения, ослабляет одни связи и усиливает другие.

 «То, что говорит о себе через произведение сама действительность, есть конструкция в произведении; а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения. Конструкция — способ отношения элементов самой действительности.

А композиция — соотношение элементов, которыми действительность изображается, то есть строение произведения. Конструкция направлена на смысл и равнодушна к изобразительным средствам» (П. Флоренский, 12 - 48).

Для построения композиции необходимо уточнить все отношения, привести к согласию все компоненты изображения, добиться единства этих компонентов и гармонии в отношениях между ними. Компоненты, с которыми имеет дело композиция, — это изобразительные знаки на плоскости изображения, а также их объединения — группировки.

Работа над композицией — это область «чуть-чуть». Мы не один раз убеждались на геометрических примерах: стоит чуть-чуть подвинуть, уточнить положение или размер одной из фигур — и из случайного союза возникает закономерный, гармоничный и устойчивый ансамбль.

Если главные компоненты объединены отношениями гармонии и единства, если все они связаны друг с другом и каждый из них с целым, а масса второстепенных деталей и подробностей не мешает такому объединению, — значит, композиция построена.

Конструкция, конструктивные связи определяют смысл изображения, а композиция, с ее тонкими отношениями гармонии и единства, — выразительность, эмоциональное, духовное наполнение.

Конструкция — это схема построения, композиция — выразительное и законченное целое.

Конструкция имеет дело с конкретными объектами реальности, а композиция — с иконическими знаками, их формами, тональностями, равновесием, симметрией и асимметрией, зрительными аналогиями и контрастами этих форм и фигур.

Композиция — целенаправленная организация всех этих отношений на плоскости. Она выражает тот мир чувств и идей, который мы воспринимаем в изображении.

Итак, композиция — это цельная и законченная конструкция с фиксированными компонентами, обладающая изобразительным и смысловым единством. Ее компоненты невозможно заменить или изменить каким-либо образом, они сопротивляются таким изменениям и стремятся вернуться в первоначальное положение.

Обобщенное видение.

«Композиция требует от художника развития у него способности отвлеченного мышления, умения оперировать обобщенными, упрощенными, доведенными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их

содержательность. В работе над композицией совершенно необходимо вначале упрощать, обобщать. Больше того, именно этими очищенными от излишних деталей и подробностей формами и надо обобщенно выразить сюжет. Для зрителя все формы и части картины являются живыми конкретностями —людьми, домами, деревьями, но для художника в

начале работы — это компоненты, это силуэты, это цветовые пятна, которые при определенном сочетании должны обрести свой смысл и художественное значение»

(С. Григорьев, 15 - 32).

 Любая форма так или иначе содержательна, это значит, что сознание отыскивает какое-то содержание во всякой, самой абстрактной, случайно возникшей форме. Однако в художественной, особым образом организованной форме содержание это управляемо, оно возникает не случайно и имеет вполне определенный смысл.

Восприятие же формы в значительной степени субъективно. Зритель может не «прочесть» изображение, но оно не зависит от зрителя, ибо реально существует. В этом смысле, следуя Л. Выготскому, следует считать художественную форму объективной реальностью.

Единство целого рождается из подчиненности частей; и из этой же подчиненности рождается гармония, которая немыслима вне многообразия.

Настоящая красота воспринимается подсознательно, скорее ощущается, чем

сознается. Это и есть красота подлинная, которую мы находим в жизни и в искусстве.

Ссылки

http://risovanie.com.ua/kompozitsiya.html

http://pointart.ru/

http://creazon.ru/urok/ritm-composition.html

цитаты

Композиция — это «...расчлененное целое, в котором каждая часть

достаточно выразительна и может быть воспринята сама по себе, хотя в то

же время ясно видна ее связь с целым, ее включенность в целостную форму»

(Г. Вельфлин, 9 - 183).

«Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни

интервалы — "паузы", ни типы, ни жесты... Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно многообразны» (Е. Кибрик,33 - 38, 39).

Так что «...цельность предполагает сложность; только сложное цельно. И не простую сложность. Сложность такую, которая предполагает синтез противоположностей» (В. Фаворский, 33 - 80).

Если равновесие — это только первый шаг к единству, то и единство, не подкрепленное

гармонией, — только первый шаг к подлинной согласованности отдельных компонентов в

композиции.